Lech Janerka, UE, gazeta, papierosy

Dziś rano na wrocławskim portalu Gazeta.pl ukazał się artykuł Joanny Dzikowskiej Janerce Unia zabrała dzieci. Jak zmieniła życie innych?, który opisuje kilka historii osób sfotografowanych 10 lat temu, kiedy Polska wstępowała do Unii Europejskiej. Na potrzeby artykułu zrobiono im też aktualne zdjęcia. Archiwalne fotografie pochodzą z projektu, którego pomysłodawcą był Mietek Michalak, szef działu foto wrocławskiej Gazety Wyborczej. W 20 osób fotografowaliśmy Wrocław w ostatni dzień przed wejściem Polski do UE. Zaczęliśmy o 3.00 nad ranem, a skończyliśmy o 24.00. Efektem pracy była wystawa na wrocławskim rynku. W artykule jest moja fotografia, którą zrobiłem Lechowi Janerce (co prawda było to 30 kwietnia 2004 roku, a nie 1 maja, jak jest napisane w gazecie, ale to już szczegóły). Autorka artykułu, Joanna Dzikowska, zrobiła niezły fotograficzny dowcip - wykonała dokładnie ten sam kadr, co ja, tylko po 10 latach. Fotografia jest zatem nie tylko cytatem z rzeczywistości, ale również cytatem z innej fotografii. Myślę, że wygląda to bardzo ciekawie. I dość przewrotnie. Podoba mi się!

Rzeczywiście, pogoda nam dopisała. Bardzo miło wspominam ten spacer z Janerką, kiedy zrobiliśmy parę dość zabawnych zdjęć. Poniżej kilka z nich oraz inne, które wykonałem tego dnia na potrzeby projektu. 

Wrocław, 30 kwietnia 2004, fot. Mateusz Palka

Wrocław, 30 kwietnia 2004, fot. Mateusz Palka

Wrocław, 30 kwietnia 2004, fot. Mateusz Palka

 Wrocław, 30 kwietnia 2004, fot. Mateusz Palka

 Wrocław, 30 kwietnia 2004, fot. Mateusz Palka

PS Czy ktoś rozpoznaje chłopca na ostatnim zdjęciu? Jeśli tak - proszę o kontakt.

Obsesja, okolice ul. Powstańców Śląskich

Fotograficzne plany na jesień w ramach cyklu Obsesja. Tym razem dość oczywisty rejon ul. Powstańców Śląskich. Niedokończone chodniki, urywające się nagle drogi rowerowe, podobnie jak pozostawione odcinki starych torów tramwajowych, które widoczne są na zdjęciu z ul. Muzealnej, to elementy, które silnie wpływają na wizerunek Wrocławia. 

Obsesja, ul. Żeromskiego

Jednak udało mi się zrobić jeszcze jedno zdjęcie w ramach cyklu Obsesja. Bezdrzewna ulica Żeromskiego oferuje idealny widok na Sky Tower nawet wiosną, kiedy liście są już rozwinięte. Myślę, że charakter śródmiejskiej zabudowy ciekawie dopełni dotychczasowy kształt serii. Czekałem ok. 20 minut, aż słońce przykryje potężna chmura, zmiękczająca światło, z której po chwili przerodził się obwity deszcz z gradem. Podpowiedź odnośnie poniższego kadru otrzymałem od Marcina Harlendera - dziękuję!

Obsesja (ostatnie realizacje przed prawdziwą wiosną)

Po dokonaniu selekcji (zrezygnowałem m.in. z centralnie komponowanych ujęć z Alei Karkonoskiej i ul. Kamiennej oraz kilku innych pomysłów), powtórzeniu kilku kadrów przy lepszym świetle i mniejszej ilości samochodów na ulicach, projekt Obsesja liczy już 16 fotografii. 

Wrocław, aleja wzdłuż Alei Karkonoskiej

Fotografię w stronę ul. Gwiaździstej wykonywałem pod koniec dnia. Ujęcie w kierunku południowym sprawia, że szklana elewacja Sky Tower odbija zarówno wschodnie, jak i popołudniowe słońce. Pochmurne niebo też niewiele pomaga, tym bardziej, że ze względu na niewielki dystans od budynku, przedni standard z obiektywem skierowany jest wysoko do góry i musiałbym fotografować pod światło. Jedynym wyjściem było poczekanie do późnego popołudnia, kiedy jest jeszcze na tyle jasno, że reflektory samochodów nie rozpraszają wzroku, a lampy uliczne pozostają niewłączone. Po czterech sekundach naświetlania, kiedy puściłem wężyk spustowy migawki, dosłownie w tym samym momencie latarnie ustawione wzdłuż ul. Gwiaździstej zaczęły powoli się zapalać. Miałem sporo szczęścia. 

Wrocław, ul. Gwiaździsta 

Natomiast poniższy kadr powstał w dużej mierze za namową znajomych (dzięki! :)

Wrocław, ul. Na Niskich Łąkach

Obsesja, ul. Dyrekcyjna

Dalszy ciąg projektu Obsesja, tym razem widok na ul. Dyrekcyjną. Przechodzień zażartował, że kierowcy zawrócą, myśląc, że rozstawiam fotoradar. Niegłupie. To na pewno ułatwiłoby moje wyczekiwanie na moment, kiedy ulice wolne są od samochodów :)

Life is life

 Tygodnik "Life" z 28 sierpnia 1944 roku

Hans Bellmer cd.

Polecam ciekawy artykuł Zuzanny Sokołowskiej, w którym m.in. wspomina o mojej interpretacji twórczości Hansa Bellmera:
http://kulturaliberalna.pl/2014/04/01/ciala-wystawie-sa-lalki-dzieci-krakowskim-muzeum-manggha/

Wacław Ropiecki. Nie patrz na to, co widzialne

Moja nota z wystawy Wacława Ropieckiego Nie patrz na to, co widzialne, która ma obecnie miejsce we wrocławskim Muzeum Narodowym, ukazała się w piśmie fototapeta.art.pl. Zapraszam do lektury!

Obsesja cd.

Do projektu Obsesja, prezentującego widoki wrocławskich ulic, które perspektywicznie kończą się na wieżowcu Sky Tower, doszły dwa kolejne kadry. Pierwszy, z ujęciem na ulicę Pocztową, ma w sobie wszystko, na czym mi w tej serii zależy - wąska ulica, z przedwojenną zabudową o zwartym i ciągłym charakterze. 

Przed budową 212-metrowego, nowoczesnego budynku, kompozycja i układ tej ulicy cechowała spójność i konsekwencja. Skrajne kamienice zapowiadały estetykę kolejnych. Układ domów i bieg ulicy były we wzajemnej równowadze (co w przypadku tak zniszczonego przez wojnę miasta, jakim był Wrocław, należy do rzadkości). Semantycznie ulica ta nie miała konkretnego, pojedynczego, wizualnego celu. Był on podporządkowany poszczególnym kamienicom, a na jej końcu znajdowała się zapowiedź ulicy biegnącej względem niej prostopadle.

Po wybudowaniu Sky Tower (celowo nie odmieniam jego nazwy przez przypadki, ponieważ inaczej brzmi ona dla mnie strasznie koślawo...) nastąpiła drastyczna zmiana w charakterze wizualnym tej ulicy, i niekoniecznie nowy kontekst stylistyki architektonicznej jest tu najważniejszy. Podobną zmianę zaobserwować można bowiem patrząc na ulice z zabudową powojenną, tak miejską, jak i podmiejską. Ważniejszą rolę odgrywają według mnie nowe znaczenia, jakich nabiera każda ulica, którą wieńczy jedyny w mieście drapacz chmur. Pochodzenie historyczne ulicznej zabudowy ma oczywiście kolosalne znaczenie dla jej estetyki, jednak istotniejszym wydaje mi się fakt, że wspomniane znaczenia budowane są każdorazowo przez mieszkańców w procesie percepcji, który z jednej strony jest kwestią indywidualną, a z drugiej opiera się na tym, co dostępne i widoczne (choć nie zawsze dostrzegane). 

Widoki prezentowane w projekcie Obsesja, prezentują diametralną zmianę w estetyce, strukturze i charakterze zabudowy miejskiej.  

Część fotografii z poprzedniego posta wymaga powtórzenia, wyboru innej pory dnia, światła, kadrowania. 

Wrocław, ul. Pocztowa

Druga fotografia przedstawia ujęcie wzdłuż Alei Karkonoskiej i cechuje ją uboższy kontekst znaczeniowy. Takich zdjęć będzie na pewno mniej, choć są o tyle ważne, że dopełniają projekt swoim wielkomiejskim charakterem. To miejsce pozostawiam jednak do dalszej obserwacji ze względu na sąsiedztwo ogromnego Cmentarza Oficerów Armii Radzieckiej, z licznymi długimi alejami oraz rozmieszczonymi na jego granicy haubicami i czołgami z epoki Festung Breslau. 

Wrocław, Aleja Karkonoska 

"O kampie i innych narracjach"

Omówienie najnowszego numeru pisma "Format" (67), autorstwa Marka Grygla, dostępne jest na stronie fototapeta.art.pl.

Obsesja

Każda epoka śni następną 

Guy de Maupassant zamierzał opuścić przez nią Paryż i Francję. Z drugiej strony mówiono, że codziennie jadał w mieszczącej się na niej restauracji obiad, gdyż tylko z tego miejsca nie było jej widać. Se non è vero, è ben trovato. Domagano się „natychmiastowego zaprzestania tej ryzykownej budowy”. Pytano, „kto będzie odpowiadał za śmierć niewinnych ludzi, kiedy ten monstrualny kolos runie?”. Emil Zola określał ją „dziwacznym, merkantylnym płodem”, zarzucał banalność i przewidywał, że „zmiażdży Notre Dame swą barbarzyńską masą”. W ramach protestu przeciwko budowie zawiązał się „komitet trzystu” – na każdy metr jej wysokości przypadł jeden sygnatariusz. Mimo żelaznej konstrukcji i spiczastego kształtu porównywali ją do wielkiego czarnego komina, wetkniętego w środek Paryża, który górując, przytłaczał będzie inne wartościowe budynki. W oczach krytyków była również: „doprawdy tragiczną lampą uliczną”, „szkieletem dzwonnicy”, „masztem gimnazjalnej metalowej aparatury, niekompletnym i zdeformowanym”, „do połowy skonstruowaną fabryczną rurą”. Widziano w niej „rozciągający się niczym plama atramentu, nienawistny cień, nienawistnej kolumny z poskręcanej blachy.” W odpowiedzi na te zarzuty, Eiffel odpisał: „czyż nie jest prawdą, że te same warunki, które dają siłę, w zgodzie są również z ukrytymi zasadami harmonii? Jakie zjawisko było głównym przedmiotem mojej troski w projektowaniu wieży? Był nim opór powietrza.”

 

Walter Benjamin przytoczył w Pasażach cytat: "Znamienne dla tej najsłynniejszej budowli stulecia jest to, że przy całym swym ogromie [...] sprawia wrażenie bibelotu [...], co bierze się stąd, że lichy zmysł artystyczny tej epoki umiał myśleć jedynie w kategoriach sztuki rodzajowej i filigranowej". Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, III, München 1931, s. 363.

Budowa wieżowca Sky Tower we Wrocławiu, najwyższego budynku w Polsce, nie była technologicznie tak przełomowa, jak Wieża Eiffla w Paryżu, ale bez wątpienia porównać można ich oddziaływanie estetyczne na tkankę miejską. Wiele spokojnych, niereprezentacyjnych wrocławskich ulic otrzymało - po raz pierwszy od powstania miasta - zwieńczenie, w postaci górującego na ich końcu wieżowca. W efekcie drastycznie zmienia się percepcja miasta przechodniów i kierowców. Niezależnie od oceny wyglądu i architektonicznej jakości tego budynku, dokonana została pierwsza poważna i  nieodwracalna (w przypadku Wieży Eiffla początkowo miało to być jedynie 20 lat) zmiana estetyki tego miasta.

Wrocław, ul. Muzealna

...work in progress...

Lubań 2014

Historyczne narracje fotografii Borysa Michajłowa, Format nr 67

Ukazał się już 67 numer pisma artystycznego "Format", w którym opublikowałem artykuł o twórczości Borysa Michajłowa. Zapraszam do lektury!

Stojąc obok - Josef Sudek, romantyczny indywidualista

Josef Sudek to twórca, którego całe życie artystyczne związane było z Pragą. Podobnie jak Eugène Atget, którego nie sposób wyobrazić sobie spacerującego po ulicach innych niż paryskie, czeski fotograf oddał się całkowicie swemu miastu. Zmieniając style, sposoby ekspresji wizualnej, Sudek pozostał wierny swemu miejscu w przestrzeni. To ono inspirowało go do przyjrzenia się otaczającej rzeczywistości okiem fotografa, człowieka igrającego z żywą materią świata oraz martwotą jego papierowego wizerunku, warunkowało przemiany języka wypowiedzi, dostarczało wrażliwości jego spojrzeniu.

Artykuł dostępny jest w serwisie O.pl, zapraszam do lektury!

suplement do wpisu, 16 marca 2014:

 fot. Josef Sudek, z archiwum Bogdana Konopki

 fot. Josef Sudek, z archiwum Bogdana Konopki

Powyższe, wykonane przez Sudka odbitki nie zostały zabrane po śmierci z jego atelier i przez lata niszczały przez wilgoć i pleśń. Zbutwiałe prace uratowała z ruin domu sąsiadka artysty i przekazała Bogdanowi Konopce, który tak wspomina tę tajemniczą i intrygującą sytuację: [...] mój interlokutor na pytanie dlaczego przetrzymał to niemal 30 lat i daje to dziś mnie, uśmiechnął się i z jakaś cichą radością, a może ulgą w oczach odpowiedział: nie wiem… Po czym jakby się pozbył jakiegoś ciężaru, zawrócił na pięcie i poszedł sobie zostawiając mnie z tysiącem pytań na ustach. Te zdjęcia nie posiadają żadnej wartości handlowej ni muzealnej, są w stanie śmierci klinicznej; więc po co tak długo je chronił? Jak ktoś, kto nie zna mojej profesji i ogromnej sympatii dla sudkowego dzieła wpadł na pomysł by podarować mi kulawego wierzchowca ? Skąd mógł wiedzieć, że dla mnie ten cień cienia będzie autentyczną relikwią, bo cóż jest wart gwoźdź z krzyża chrystusowego bez śladu rdzy? Z drugiej strony trudno tu mówić, że są to fotografie Sudka, jako że czas i wilgoć przemieniły je w zupełnie nowe byty pozostające w stanie ciągłego umierania aż do ostatecznej nicości. W mojej bibliotece znajduje się pięć książek Josefa Sudka ale w żadnej nie zostały opublikowane te; co najwyżej podobne motywy. Wynika z tego, że dla samego mistrza te kopie były jedynie roboczymi wglądówkami. Te fotografie są ulotnym cieniem Sudka, więc by uratować ich czar i urok pieczołowicie zeskanowałem te resztki zanim zupełnie umrą. Być może nasze cienie spotkają sie kiedyś tam w zaświatach, nie wiadomo tylko czy ten sudkowy podsunie mojemu kufel z piwem na powitanie, czy tez zdzieli nim po głowie.

Bogdan Konopka, Paryż 15.03.2005 (w 109 rocznicę urodzin Josefa Sudka). Tekst opublikowany w piśmie "Format" nr 46 (1-2) 2005.

Polska 2008

Słowa, słowa, słowa II

Kolejne dwa tomy książek prosto z drukarni. O pierwszym pisałem we wrześniu ubiegłego roku: http://mateuszpalka.blogspot.com/2013/09/sowa-sowa-sowa.html. Tym razem nie mam w nich jednak żadnych artykułów. Na okładki trafiła fotografia z września 2012, przedstawiająca pozostałość po łemkowskim domu w rejenie Beskidu Niskiego, oraz lalka z Wrocławia z marca 2011.

Inna historia? Recenzja pierwszej części Historii fotografii Lecha Lechowicza

Wizualną klamrę dla książki Lecha Lechowicza Historia fotografii 1839-1939 stanowią dwie fotografie umieszczone na pierwszej i czwartej stronie okładki. Pierwsza, autorstwa Julii Margaret Cameron, to kolodion z 1867 roku przedstawiający angielskiego naukowca Johna Herschela, który dał fotografii jej dzisiejszą nazwę. Druga to wykonany w 1931 roku przez Józefa Głogowskiego portret Witkacego, artysty, który sytuując się blisko estetyki surrealizmu, eksperymentował z obrazem własnej tożsamości i którego samobójcza śmierć w 1939 roku wyznacza upiorną górną cezurę w historii fotografii.

Pełny tekst recenzji ukazał się na portalu O.pl. Zapraszam do lektury!

Graciela Iturbide, Asor

Zapraszam do lektury artykułu o fotografii Gracieli Iturbide i jej projektu Asor. Mój tekst ukazał się na łamach Fototapety.

Nad wrocławskimi rzekami

Fotografie z lat 2007-2008 oraz 2012

Halucynacje Hansa Bellmera

 

„[...] kiedy przez nieskończoność przejdzie poznanie,
wdzięk pojawia się znowu, w najczystszej swej postaci
objawiając się w takim ciele ludzkim,
któremu w ogóle brak świadomości lub,
którego świadomość jest nieskończona,
to znaczy w manekinie albo w Bogu.”[1]

            Hans Bellmer urodził się 13 marca 1902 roku w Katowicach. Był niemieckim rzeźbiarzem, malarzem, fotografem i grafikiem. Znany jest głównie ze swoich plastycznych realizacji lalek, które w nienaturalny sposób modyfikował. Własnoręcznie konstruowanym i angażowanym w sceny manekinom, za medium obserwujące i komentujące posłużyła Bellmerowi fotografia. Krótko przed wojną, ze względu na naciski polityczne i brak akceptacji dla jego twórczości, przeniósł się do Paryża, gdzie przyłączył się do surrealistów. Tam też zmarł 23 lutego 1975 roku. 

Hans Bellmer, Autoportret z Lalką, Paryż, 1934.

            Fascynacja Hansa Bellmera lalką rozpoczęła się wraz z jego zetknięciem się z austriackim poetą, malarzem i grafikiem Oskarem Kokoschką, desperacko usiłującym stworzyć pełnowymiarowy substytut swej utraconej kochanki, dopełniona została natomiast poprzez sztukę operową przedstawiającą dziewczynkę, w której zakochuje się główny bohater, a która okazuje się mechaniczną lalką[2].

Atrakcyjność obiektów Bellmera dla surrealistów polegać mogła w głównej mierze na ich fetyszyzującym charakterze, w którym zjawisko zacierania się sfery rzeczywistości i snu, marzeń, podświadomości – wysuwało się na pierwszy plan. Bellmer zafascynowany cielesnością, próbował przekraczać granice formy – stwarzając je na nowo. Wydaje kolejno „Uwagi o złączu kulkowym”[3] i „Anatomię obrazu”[4], w zewnętrzności lalki dostrzega to, co ukryte, konstruując dla przykładu, już na początku swej drogi artystycznej obiekt, który poprzez otwór w pępku ukazuje nam swe ukryte myśli i marzenia. 

 

W 1934 roku w Paryżu ukazuje się czternaście krótkich poetyckich komentarzy Paula Éluarda do fotografii drugiej Lalki Bellmera. Ten swoisty dialog między tekstem a obrazem (który to z kolei odsyła do fizycznie, realnie, acz surrealistycznie istniejącego obiektu) podkreśla dynamiczny charakter Lalki. Walczy ona o nowy wyraz erotycznego postrzegania, rozbijając swą postaciowość, czerpie jednocześnie ze swego prototypu kobiecego ciała. „Skurczona, gdyż wszystko, co można o niej powiedzieć, redukuje ją, ogranicza. W najmniejszej przestrzeni najwęższego pola widzenia szukamy – kalkulując, spierając się – miejsca, gdzie ma serce, szacujemy wiarę w dzieciństwo.”[5].

Lalka Bellmera stanowi podstawę do filozoficznych rozważań obierających za swą podstawę ideę dualistycznej istoty człowieka – zwieszonej między materią a duchem. Fetyszyzująca lalkowatość pozwalać ma na pełne zgłębienie cielesności, co prowadzi do poznania.

W swej dwuznacznej gloryfikacji ciała Bellmer realizuje motyw powtórzenia boskiego creatio, co prowadzić może do pytania o wykorzystanie przez artystę medium, które wieńczy cykl powstawania jego prac – fotografię. Począwszy od 1934 roku głównie po okres 1937 – 38 kiedy to 14 fotografii znajduje dialog z tekstami Éluarda, Bellmer kładzie szczególny nacisk na obrazową warstwę swych przedstawień. Wpisuje się w ramy estetyczne fotografii inscenizowanej, warstwa dwuwymiarowego celuloidowego obrazu stanowi znaczeniowe dopełnienie niezwykłych wizji artysty, umożliwia nadanie im wyrazu podwójnej gry – to, co widzimy, a co tylko otarło się o rzeczywistość myślowego obrazu artysty[6]. Nie sposób nie dostrzec wspólnych cech jego fotografii z pracami takich twórców jak na przykład Man Ray, o silnie surrealistycznym rodowodzie, czy też innych artystów I poł. XX wieku, którzy często sięgali po fotografię. 

Katarzyna Kuszyńska w swym artykule poświęconym Hansowi Bellmerowi[7] zauważa, że to dopiero w rysunku, zdaje się być artysta najbliższy osiągnięciu swych teoretycznych założeń – postać lalki przestaje już być nawet skojarzeniowym pretekstem, zdaje się przeszkadzać i dążyć do całkowitego samounicestwienia w nieskończonych możliwościach transformacji. „Lalka Bellmera ponosi klęskę ponieważ koniec końców pada ofiarą ograniczenia, z którym miała się uporać – ograniczenia przestrzeni jako podstawowej funkcji istnienia ciała.”[8] pisze Andrzej Stasiuk. Być może to właśnie późniejsze rysunki, czy też próba dookreślenia swych dzieł poprzez obraz fotograficzny, kolejny proces odrzeczywistnienia istoty Lalki, były wyrazem nieustannych poszukiwań Bellmera, podejmującego próbę poznania materii za pomocą różnych narzędzi wizualnej twórczości oraz ostatecznie jego niespełnienia.  

            W rozważaniach nad użyciem danego medium w twórczości wizualnej odnieść się warto do filmowej recepcji Lalki Bellmera przez japońskiego twórcę animacji – Mamoru Oshii’ego oraz jego dwóch cyberpunkowych realizacji: Ghost in the Shell[9]. Lalka – wciąż jako istota, a nie znak czy jakość – wprost zacytowana z projektów artysty, służy Oshii’emu do wyrażenia częstej w pop-kulturowej animacji japońskiej, filozoficznej problematyki dotykających takich zagadnień, jak relacja człowieka i maszyny, idea matematyki jako podstawy istnienia świata i kosmosu, a wreszcie i samego Boga, czy wchodzenie cyborgów – lalek w posiadanie ludzkich dusz i umysłów. 

            Lalki Bellmera były właśnie takimi pustymi formami w których zamknięto dusze porwanych dzieci. Wyraźnie zaakcentowana jest zatem relacja zewnętrzności i wewnętrzności lalki, burzliwy i niezwykle inspirujący romans Hansa Bellmera z jego sztuczną dziewczyną, której gloryfikacja cielesności stanowić miała drogę do poznania, zrozumienia tego, co wewnątrz. Znajduje to swój wyraz w animacji Oshii’ego, gdzie zewnętrzne formy (skorupy) kradną i zamykają w sobie to, co wewnętrzne[10].

---

[1] H. von Kleist, O teatrze marionetek, tłum. Buras J. St., [w:] K. A Jeleński., Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, Gdańsk 1998, s .40.
[2] Informacje ze wstępu Szymczyk A., Przywara A. [w:] H. Bellmer, Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[3] H. Bellmer, Notatka o złączu kulkowym, tłum. Szymczyk-Kluszczyńska G., [w:] tegoż, Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[4] H. Bellmer, Anatomia obrazu, tłum. Kłoczkowski J.M., Lublin 1994.
[5] P. Éluard, Mgliste gry lalki, tłum. Szymczyk-Kluszczyńska G. [w:] Bellmer H., Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[6] „Fotografia staje się więc dla mnie dziwacznym medium, nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie postrzegania, prawdziwą na poziomie czasu. Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skromną, podzieloną (z jednej strony „nie było tego tutaj”, z drugiej „ale to naprawdę było”): szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość.” (podkreślenia autora) R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 195.
[7] K. Kuszyńska, Zaklinanie materii. Uwagi o Lalce Hansa Bellmera [w:] „Format”, Wrocław 2003, nr 42. Zob. również M. Kurzac, Lalki, marionety, manekiny – fetysze i media sztuki, tamże.
[8] A. Stasiuk, Hans Bellmer, czyli chirurgia cierpienia, [w:] tegoż, Tekturowy samolot, Wołowiec 2002, s. 98.
[9] M. Oshii, Ghost in the Shell, Japonia, Wielka Brytania 1995 oraz  Oshii M., Ghost in the Shell 2: Innocence, Japonia 2004.
[10] Można odnaleźć w takim ujęciu cechy typowe dla sztuki japońskiej, jej często zwodnicza prostota, unikanie nadmiernego dookreślanie obrazu tak poetyckiego jak i malarskiego, zwrócenie uwagi na to co niepoznawalne, tajemnicze, niedostrzegalne „wedle założenia, że lepiej jest błądzić po stronie ciemności niż – będąc nazbyt oczywistym – ujawnić przyziemną mentalność; praktyka ta często wyklucza dokładne rozumienie.” Cytat za M. Takeuchi, Wiersze i obrazy, [w:] Estetyka japońska, słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 190.