Czytając publikację Giorgia Agambena pt. Otwarte. Człowiek i zwierzę
cały czas miałem przed oczami pewną fotografię. Wiodła ona już od jakiegoś
czasu swój paralelny żywot w mojej pamięci, a każdy z rozdziałów Otwartego w
silny, choć pośredni sposób, zmieniał moje jej odczytanie.
W połowie lat 70, kiedy japoński fotograf Hiroshi
Sugimoto przyjechał po raz pierwszy do Nowego Jorku, doznał podczas zwiedzania
dioram w Muzeum Historii Naturalnej dziwnego uczucia, kiedy zdał sobie sprawę,
jak silnego efektu wiarygodności mogą one dostarczyć. Dzieje się to wtedy, gdy
zamknąwszy jedno oko, zniwelujemy niejako perspektywę nadaną przez eksponaty
umieszczone przed obrazem.
Jako fotograf zdawał on sobie doskonale sprawę, że
kolejnym krokiem może być tylko wykonanie reprodukcji takiej dioramy na kawałku
błony fotograficznej, co czynił – z tego, co mi wiadomo – przez co najmniej 20
lat. W 1994 powstała fotografia, która najsilniej utkwiła mi w pamięci. Zatytułowana
jest zgodnie z poetyką języka muzealno-wystawienniczego: „najwcześniejsi krewni
człowieka”. To, co niepokoi mnie w tym obrazie, a co dość pokrętnie nazwać by
można było przedziwną wymową tej fotografii, to rzecz która wypływa z pewnej
ogólnej tendencji, jaką przybierają prace Sugimoto, coś co na kształt
fotografii „autotematycznej” sprawia, że każda z nich jest jakby wykładnią
fotograficznego medium. Medium opierającego swą istotę jednocześnie na iluzji
oraz ujawnianiu, dialektycznym ruchu miedzy ukrywaniem a odkrywaniem. Widać to
również doskonale na przykładzie serii fotografii pt. „Teatry”, w której
Sugimoto skazał magię obrazu filmowego na pustkę prześwietlonego białego ekranu,
na rzecz ukazania czasu nieprojektowanego, „rzeczywistego” czyli np. sali
kinowej, który przy percepcji czasu filmowego po prostu ginie. Iluzoryczność ta
jest właśnie tłem, które akcentuje to, co być może pochopnie określiłem jako
„przedziwną wymowę fotografii”. Wspomniana diorama przedstawia mianowicie rozmyślnie
przestrzennie zorganizowaną scenę przedstawiającą parę obejmujących się małp
człekokształtnych.
Hiroshi Sugimoto, Earliest Human Relatives, 1994
Czule obejmujące się stworzenia, kroczą po zimnej –
mimo, że to step, bądź pustynia, co fotografia wplata we własny wizualny język
– „bezludnej”, chciałoby się rzecz, przestrzeni. Na ziemi widać wyraźne ślady
stóp, które zdają się wyznaczać kierunek marszu oraz spojrzenia, gdzieś poza sfotografowaną
dioramę; całość przypomina malarstwo alegoryczne. Obraz ten jest na tyle
„ideologiczny” i mityczny, a zarazem realistyczny i tak bardzo fotograficzny
(a więc uobecniający i zmieniający zarazem pewne treści; przywołując to
wszystko we współczesnym dyskursie o fotografii, co związane jest z jej stosunkiem
do obiektywizmu i subiektywizmu, prawdy i fałszu, czy jej nieuniknioność w grze
życia i śmierci, pamięci i zapomnienia, trwania i rozpadu), że w swojej
przedziwnej grze z odbiorcą, zadaje mu pytanie o miejsce, jakie zajmuje zwierzę
w świecie człowieka. Zarówno o rolę i funkcję dioram, jak i o obraz zwierzęcia
w naszej wizualnej pamięci, czy w samej antropologii obrazu.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
Pozostając w tematyce obrazu, a szerzej rzec ujmując
– badań nad funkcją obrazu w kulturze – odczytałbym tę fotografię jako przejaw
bardziej ogólnego zjawiska, zasygnalizowanego w ciekawym tekście Johna Bergera Po cóż patrzeć na zwierzęta, z jego
zbioru esejów, zatytułowanego: O patrzeniu.
Berger, analizując pokrótce fenomen ogrodu zoologicznego, zauważa, jak fakt
jednostronności obserwacji, jaka ma miejsce w zoo (w tym wypadałoby rzec
„medium” obrazów zwierząt. Odwołuję się tutaj oraz w dalszej części tego eseju
do koncepcji antropologii obrazu Hansa Beltinga - ciała jako miejsca obrazów,
koncepcji medium-obraz-ciało jak i obrazów wewnętrznych)
doprowadza do sytuacji, w której „widzialność” zwierząt przekształca je niejako
w żywe obrazy samych siebie.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
Zwierzęcokształtne zabawki domagają się raz na
jakiś czas konfrontacji z „pierwowzorami”, które to konfrontacje kończą się – jak
zauważa Berger – najczęściej rozczarowaniem. Zwierzęta nie sprostują naszym
oczekiwaniom.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
W sensie formalnym bliski ogrodom zoologicznym i dioramom jest
fakt używania pewnych przedmiotów, których charakter symboliczny staje się
dominujący. Na przykład dekoracja w klatce danego zwierzęcia ma za zadanie
sprostać dwóm funkcjom: z jednej sugerować ma zwiedzającym pewne elementy
środowiska naturalnego – w sposób jednak oszczędny i prosty. Z drugiej – w
niektórych przypadkach ma prawdopodobnie przybliżyć samym zwierzętom warunki w
jakich żyją one na wolności. Diorama nie potrzebuje tego drugiego aspektu,
pozostaje tylko pierwszy, jest więc w pewnym sensie systemem doprowadzonym do
skrajności.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
Jak słusznie zauważa Berger przestrzeń, nad sztuczną fosą w zoo
oddziela nas od zwierząt bardziej niż z pozoru nam się to może wydawać – to, na
co patrzymy, przestaje być zwierzęciem. W zoo, które funkcjonuje jako nośnik
obrazów oraz miejsce ich kulturowego wytwarzania, teatralnych dekoracji, staje
się ono zepchnięte na margines. Jego miejsce zajmuje wyobrażenie.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
Sytuację w podobnym stopniu radykalną, co fenomen
ogrodu botanicznego przedstawiają, jak sugeruje całkiem słusznie Berger, ryciny
Grandville’a. Nie są to już metaforyczne odniesienia, w których zwierzęta
„tłumaczą” poniekąd ludzkie cechy – tu ruch jest przeciwny, człowiek nie szuka
własnych określeń w zwierzęciu, które daną cechę mu symbolizuje, ile zamyka je
we własnych obrazach (a więc i obrazach samego siebie). Jest to sytuacja
podobna do tej, która ma miejsce w teatrze ogrodu zoologicznego – tu miejsce przedstawienia
i bezpośredniego oglądu zajmuje grafika na kartce papieru.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
W pierwszym rozdziale pracy Agambena, zarysowana
została bardzo sugestywna eschatologiczna wizja. Autor ambrozjańskiego
manuskryptu zawarł w hebrajskim egzemplarzu Biblii z trzynastego wieku ryciny,
na których ocalali Izraelczycy przedstawieni zostali ze zwierzęcymi głowami. Czy
dla badaczy, którzy kiedyś będą się może dalej zajmowali problematyką relacji
człowieka i zwierzęcia, twórczość Grandville'a i Sugimoto również stanie się
czymś, nad czym zatrzymają się dłużej? W końcu, w przypadku japońskiego
fotografa, są to pewne przebłyski naszego, nieodkrytego jeszcze przez nas
samych, czasu.
Mateusz Palka, Ogród, 2009
