piątek, 26 kwietnia 2013

Wystawa "Obecność pośród nieobecnych", Gorlice

Wystawa fotografii Obecność pośród nieobecnych czynna będzie od 21 maja do 12 czerwca 2013. Ekspozycja powstała jako efekt warsztatów, które we wrześniu 2012 r. poprowadził Bogdan Konopka w rejonie Beskidu Niskiego. Jest to szczególne miejsce, które boleśnie doświadczyło obu wojen i akcji przesiedleńczych. Tam, w szczególny sposób, doświadczyć można przejawów pustki po nieobecnych.

To doświadczanie odbywa się już "po", nigdy "w trakcie", stąd też między innymi odwrócenie klasycznego schematu organizowania wystawy - wszyscy uczestnicy Obecności pośród nieobecnych obecni będą na uroczystym finisażu wystawy o godz. 17:00 w Domu Polsko-Słowackim Gorlickiego Centrum Kultury.


Fotografowie biorący udział w wystawie to: Anita Andrzejewska, Maciej Herman, Bogdan Konopka, Piotr Koralewski, Anna Kucowska, Krzysztof Ligęza, Jerzy Madej, Wojciech Mazur, Izabela Nowak, Agnieszka Potocka, Jarek Solarczyk oraz autor bloga, Mateusz Palka.

 Uczestnicy pleneru, fot. Bogdan Konopka, Banica, wrzesień 2012

Wrześniowe warsztaty były dla wszystkich bardzo cennym doświadczeniem, nie tylko w kwestii czysto fotograficznej. Połączył nas jeden temat, który każdy z uczestników odczuł i zrealizował we własny dla siebie sposób i konwencji obrazowania.
Wystawie towarzyszy katalog z esejem Bogdana Konopki i prezentacją każdego z artystów.

    fot. Mateusz Palka

    fot. Mateusz Palka

Fotografie Grażyny Wyszomirskiej


      Czarno-białe klawisze fortepianu i monochromatyczna fotografia. Z formalnego punktu widzenia miały do siebie najbliżej w tak przełomowym dla estetyki fotografii okresie, jakim był modernizm. Wpływy konstruktywizmu, kubizmu, surrealizmu, precyzjonizmu, zaowocowały wyraźną rytmizacją tworzonych obrazów. Zaczęto sięgać po kolaż i fotomontaż, zwrócono uwagę na sekwencyjność ruchu uchwyconego dzięki rozwojowi techniki fotograficznej. Fotogramy László Moholy-Nagyego czy Man Raya, przez niektórych określane jako „grafika światła”, akcentujące swą stronę formalną, daleką od konwencjonalnego przedstawiania rzeczywiści, bliższe były muzyce, niż tradycyjnym sztukom obrazowania. 
      Te „miejsca wspólne” obecne są również w twórczości indywidualnych postaci, nie związanych z konkretnych nurtem artystycznym. Tak jak w przypadku Evy Rubinstein, córki pianisty Artura, która jest jedną z bardziej wrażliwych polskich artystek współczesnych. Jej fotografie znajdują się w prywatnych i państwowych kolekcjach na całym świecie. Jest też organizatorką Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego im. Artura Rubinsteina w Łodzi.
       Związki muzyki z fotografią widać również w przypadku Grażyny Wyszomirskiej (z d. Jeszke), która z zawodu była pianistką. Urodziła się 5 grudnia 1919 r. w Wieluniu. Jako fotograf teatralny pracowała od 1954 r.

(fragment artykułu)

 

M. Palka, Grażyna Wyszomirska. Muzyka, fotografia, teatr…, kwartalnikPamięć i Przyszłość” 2013, nr 1 (19), s. 65-69.

Wrocławskie fotografie Stefana Arczyńskiego

         Stefan Arczyński jest jednym z pięciuset wrocławian sfotografowanych przez Janusza Stankiewicza (brata zmarłego w 2011 roku Eugeniusza Geta-Stankiewicza) w ramach jego artystycznego projektu „Epitafium i wiatr…”. Początkowo za tło dla każdego zdjęcia służyło epitafium Melchiora Brichsela znajdujące się na fasadzie wrocławskiego kościoła św. Elżbiety. Tablica stłukła się latem 2001 roku. Stankiewicz kontynuował jednak realizację swojego cyklu i 12 września 2003 roku sportretował Arczyńskiego na tle pozostałej kamiennej ramy z resztkami pokruszonej tablicy. Symbolika barokowej płyty z czerwonego marmury nabrała jeszcze silniejszej wymowy. Ten portret wyraża bowiem w symboliczny sposób trudną i niezwykle ciekawą historię życia ponad dziewięćdziesięcioletniego fotografa, dokumentującego życie powojennego Wrocławia.

(fragment artykułu)


M. Palka, Wrocław utrwalony. Fotograf Stefan Arczyński, kwartalnik „Pamięć i Przyszłość” 2012, nr 1 (15), s. 68-71.

poniedziałek, 22 kwietnia 2013

"Fotoinstalacje" Krzysztofa Cichosza









Artykuł o "fotoinstalacjach" Krzysztofa Cichosza ukazał się w kwartalniku Kultura i Wartości (UMCS) nr 1 (2012), s. 94-112.

kulturaiwartosci.umcs.lublin.pl/wp-content/uploads/2011/11/M-Palka-Fotoinstalacje-ostatnia-redakcja.pdf

oraz na stronie artysty: http://www.cichosz.d2.pl/biblio.htm

W pierwszym numerze ukazał się również recenzja Walter Benjamin, Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków.

W drugim numerze kwartalnika teksty: Nieludzka sztuka. „Jak działa jamniczek” Juliana Antonisza, czyli non-eko-camera
oraz recenzja Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy. 



 

Murale Bogdana Konopki

M. Palka, Pamięć na ścianach.
Wrocławskie murale na fotografiach Bogdana Konopki


Nazwa „mural” pochodzi z języka hiszpańskiego i oznacza rodzaj dekoracyjnego malowidła ściennego. Meksykański muralizm narodził się zaraz po tamtejszej rewolucji (1910-1917). Artyści tacy, jak Diego Rivera, David Siqueiros, czy José Clemente Orozco, którzy rozwijali ten styl od lat 20. do 60. XX wieku fascynowali się sztuką prekolumbijską. Tematyka przedstawień oraz forma plastyczna murali wyrażały programowe idee sztuki rewolucyjnej, która odrzucając wartości zachodnie miała jednocześnie służyć społeczeństwu. Artyści tworzyli alegorie związane z pracą, poruszali problemy związane z życiem w społeczeństwie. Murale cechowała zazwyczaj rozbudowana wizualnie forma a prezentowana przez nie tematyka miała charakter wielowątkowy, który zmuszał widza do dłuższego „odczytywania” przedstawionych na nich treści. Zwrot w stronę sztuki ludowej uzasadniony był z dwóch powodów – to w niej ocalały, zwalczane przez Europejczyków, treści sztuki prekolumbijskiej, a poza tym odpowiadała ona duchowi partyzantki chłopskiej czasu rewolucji.

ul. Jedności Narodowej, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Pierwsze murale służyły przekazywaniu idei i wartości o charakterze społeczno-politycznym. Przyjmując, że reklama jest również formą wywierania określonego i pożądanego wpływu na jej odbiorcę, można z jednej strony inaczej popatrzeć na rodowite murales, a z drugiej dostrzec ideologiczny rys w Polskich malowidłach ściennych z drugiej połowy XX wieku. Jeśli ponadto dostrzeżemy, jak niewyraźną i podrzędną rolę pełniła reklama w systemie ekonomiczno-gospodarczym PRL-u analogie stają się jeszcze bardziej wyraziste.

pl. Feliksa Dzierżyńskiego (obecnie pl. Dominikański), fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Próby opisania historii reklamy zewnętrznej wiążą się z koniecznością doprecyzowania interesującego nas zjawiska. Ma ono charakter kulturowy, tworzy estetykę miasta, podlega historycznym przemianom. Forma reklamy ulicznej wyraża z jednej strony potrzeby aktualnego systemu ekonomicznego, a z drugiej tworzona jest z myślą o uruchamianiu konkretnych potrzeb konsumenckich. Zjawisko symbolicznego zawłaszczania ulicy miało miejsce już w średniowieczu, kiedy cechy rzemieślnicze umieszczały swoje znaki w formie szyldów. Postęp techniczny już w pierwszej połowie XIX wieku umożliwił rozpowszechnienie się plakatu zewnętrznego. Oświetlenie gazowe ulic oraz pojawienie się wielkich konstrukcji żelaznych przyczyniły się do narodzin wielkomiejskich pasaży, które stały się centrami handlu. Ta nowa forma urbanistyczna stała się miejscem spotkań mieszkańców i otwierała przestrzeń publiczną na nowy wymiar doświadczenia życia w mieście. Zadaszona ulica w znaczący sposób zatarła granicę między przestrzenią prywatną, zamkniętą, a otwartą i publiczną.
Mimo, że pasaż był rozwiązaniem architektonicznym ściśle związaną z jednym miastem – Paryżem, a jej nazwa, wywodząca się z języka francuskiego i podkreślająca jej nietrwały charakter, oznacza „przejście”, warto spojrzeć na tą formę urbanistyczną jak na symptomatyczną dla przemian jakie zachodziły w przestrzeni miejskiej.Paryskie pasaże szybko zniknęły z mapy miasta, a w drugiej połowie XIX wieku, w czasach II Cesarstwa, miała miejsce wielka przebudowa Paryża zgodnie z planami urbanisty Barona Georgesa Haussmanna, który wyburzył wiele dzielnic stwarzając w mieście szereg przestronnych i długich ulic. Nowa przestrzeń urbanistyczna, charakteryzująca wszystkie duże miasta europejskie, w odpowiedzi na rozwijający się handel wzmogła jeszcze bardziej rozwój reklamy zewnętrznej. Jej miejsce stanowiły słupy ogłoszeniowe oraz wyeksponowane w stronę przechodnia reklamy naścienne. Postępujące zawłaszczanie przestrzeni miejskiej przez reklamę doprowadziło do tego, że ulica przestała być już miejscem neutralnym, a zmieniające i rozwijające się sposoby produkcji silnie na te zmiany wpływały. Elewacje domów miast przełomu XIX i XX wieku masowo oklejane były plakatami, afiszami i wszelkimi drukami reklamowymi. Powszechne było również malarstwo naścienne. Formy te były raczej ubogie graficznie i przeważały w nich treści wyrażone głównie za pomocą tekstu. Na paryskich fotografiach Eugène Atgeta z początku XX wieku czy Brassaï z lat 30. wielokrotnie pojawiają się widoki ścian domów, które w bezlitosny sposób pokryte były drukami reklamowymi od poziomu ulicy aż po zwieńczenia dachów. Rozwój reklamy naściennej nie ominał również przedwojennego Breslau, choć sposób w jakim się pojawiała był wyraźnie bardziej uporządkowany i kontrolowany.
Zmiany jakie zachodziły w przestrzeni urbanistycznej miast kształtowały świadomość swoich mieszkańców. Wspomniany Atget fotografował miasto, na którym przeprowadzono drastyczne modyfikacje, znalazł się w przestrzeni, którą należało poznać na nowo. Podobny niepokój odczuwali mieszkańcy powojennego Wrocławia, a przynajmniej ci, którzy nie potrafili przejść obojętnie wobec niemieckiej tożsamości miasta. Impuls do sfotografowania w 1989 roku wrocławskich murali mógł mieć podobną podstawę.

Proste w formie murale pojawiały się w Polsce już w okresie międzywojennym. Malowidła te były mało skomplikowane, a z racji zwartej zabudowy dużych miast nie zajmowały całych ścian budynków, tylko niekiedy te ich fragmenty, które pozostawały puste w wyniku różnicy wysokości domów.

pl. Młodych Techników, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Sztuka tworzenia murali w miastach Polski po 1945 roku rozwinęła się dzięki nowym powierzchniom umożliwiającym stosowanie wielkoformatowego malarstwa. Były nimi puste ściany domów i kamienic, odsłonięte w wyniku zniszczeń wojennych. Odbudowane i pokryte tynkiem płaszczyzny, w których wybito gdzieniegdzie okna dla mieszkań w przedwojennych kamienicach (które pokawałkowano na mniejsze dla potrzeb napływającej ludności), stanowiły idealną przestrzeń do zagospodarowania przez grafikę użytkową. Murale stały się w ten sposób kolorowymi łatami powojennych ran miasta.

Reklama w tym okresie nie mogła rozwinąć się w pełni. Centralne sterowanie gospodarką, zamknięte rynki międzynarodowe, niewymienialność złotówki powstrzymywały przed ekspansją zapoczątkowaną przed wojną czy też taką, która miała miejsce w tym czasie na zachodzie. Państwowe przedsiębiorstwa monopolizowały rynek, nie mogły jednak same decydować w pełni o wyglądzie i charakterze swoich reklam. Większą swobodę miały państwowe komisje oraz artyści projektujący murale. Przyczyniło się to z jednej strony do stagnacji w rozwoju działalności marketingowej, ale z drugiej umożliwiło oddanie głosu twórcom projektów, którzy mieli na uwadze nie tyle względy czysto pragmatyczne i ekonomiczne, ile formalne: postrzegali murale jako autonomiczne formy malarskie o własnej oryginalnej i dopracowanej estetyce. Stąd wiele realizacji cechowało wysokiej jakości wzornictwo i nowatorskie wykorzystanie typografii.

ul. Krakowska, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty 

Jak podaje Bartosz Stępień, czas potrzebny do wykonania typowego muralu wahał się od tygodnia do nawet miesiąca – w zależności od wielkości ściany oraz komplikacji technicznych związanych z procesem malowania. W latach 80. za realizację jednej reklamy można było otrzymać około 200 000 ówczesnych złotych. Po transformacji ustrojowej w Polsce nadal sporadycznie pojawiało się malarstwo naścienne promujące firmy, przedsiębiorstwa czy produkty. Jednak nowe murale tworzone były często przez ludzi nie będących artystami a naciski ze strony zleceniodawcy sprawiały, że bardziej od estetycznych liczyły się względy ekonomiczne, co wpłynęło na znaczne obniżenie jakości zamawianych projektów.

Interesującymi reliktami dawnych miejskich form plastycznych są dekoracyjne elementy na elewacjach kamienic tworzące płaskorzeźby, czyli rozpowszechniona w renesansie technika sgraffito, polegająca na wydrapywaniu obrazu na warstwach barwionego tynku. Te przedwojenne formy malarstwa ściennego, będące alegoriami macierzyństwa i pracy, przetrwały we Wrocławiu do dziś (sgraffito z lat 30. XX wieku, m.in. na ulicach: Odkrywców, Widok, Świeradowskiej, Daszyńskiego). Mimo głębokiej niechęci władz PRL do niemieckiego dziedzictwa miasta ich wymowa została wchłonięta przez panującą ideologię. Podobnymi reliktami są obecnie pozostałe wrocławskie stare murale, które zaadoptowały się w przestrzeni wizualnej miasta i wywołują żywe wspomnienia starszych mieszkańców.

Autorem fotografii dokumentujących wrocławskie murale jest Bogdan Konopka. Urodził się w 1953 roku w Dynowie. Fotografuje od połowy lat 70. XX wieku. W latach 1982-1985 związany był ze środowiskiem galerii Foto-Medium-Art we Wrocławiu, gdzie razem z Jerzym Olkiem przygotował wystawę „Puste-Pełne”. Od października 1985 roku do września 1986 roku prowadził galerię P.S. (Postscriptum) we Wrocławiu, realizując w tym czasie osiem wystaw fotograficznych. Od 1989 roku mieszka i pracuje w Paryżu. Fotografuje przy pomocy aparatu wielkoformatowego na czarno-białych materiałach światłoczułych. Jest autorem licznych wystaw indywidualnych i zbiorowych na świecie, a jego fotografie znajdują się w kolekcjach głównie francuskich i polskich muzeów (m.in. Centrum Pompidou, Państwowe Zbiory Sztuki Współczesnej FNAC w Paryżu, Europejski Dom Fotografii w Paryżu, Muzeum Elizejskie w Lozannie, Muzeum Cassel, Muzeum Sztuk Pięknych w Angers, Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Należy do Związku Polskich Artystów Fotografików. Współpracuje ze szkołami fotograficznymi w Polsce i w wielu państwach europejskich. Od swojego wyjazdu do Francji, w latach 90. XX wieku po dziś dzień fotografuje Wrocław.

Prezentowane fotografie murali zostały wykonane przez Bogdana Konopkę w grudniu 1988 roku. Dokumentacja ta nie ma charakteru szerokiego projektu. Obejmuje około 60 zdjęć. Ten mini-cykl powstał obok głównej działalności artysty. Fotografie murali powstały przy okazji kilkudniowego spaceru Konopki po Wrocławiu. Oszczędność formy wizualnej podkreśla ich par excellence dokumentalny charakter. Malowidła naścienne Konopka zaprezentował w szerokim kontekście tkanki miejskiej. Obiektyw skierował prostopadle do fasad budynków pokazując jednocześnie ulice z samochodami i przechodniami. Silnie zaakcentowany na jego fotografiach frontalny i zazwyczaj wertykalny układ murali z perspektywy czasu antycypuje ich koniec, który przyszedł wraz z bliskim już wtedy upadkiem PRL-u oraz wszelkimi zmianami ekonomiczno-gospodarczymi, które z nim nastały.

Kilka miesięcy po sfotografowaniu wrocławskich murali artysta wyjechał z kraju do Francji. Na początku następnego roku zaczęły się rozmowy Okrągłego Stołu, stanowiące początek transformacji ustrojowej w Polsce. W wyniku zmian dokonano restrukturyzacji wielu reklamowanych na muralach zakładów. Część z nich sprywatyzowano (np. Polmozbyt, Herbapol, Polar) i przekształcono w spółki akcyjne, inne rozwiązano (np. Otex, DZBM). Niektóre zmieniły profil swojej działalności pozostawiając starą nazwę i logo (np. Otis Sp. z o.o.). Niewielka ilość naściennych malowideł z tamtego okresu pozostała we Wrocławiu do dziś.

ul. Krasińskiego, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Przerażająco wygląda hiperrealistycznie namalowana książeczka oszczędnościowa banku PKO, na wpół otwarta, z której wystają banknoty (fot. nr 33, budynek przy ul. Legnickiej). To jeden z mniej finezyjnie namalowanych we Wrocławiu murali – już sama jego jaskrawa kolorystyka mocno „gryzła się” z przedwojennym budynkiem z czerwonej cegły. Estetyka tego malowidła jest oczywiście socrealistyczna. Łatwo jednak w tym przypadku o analogie z popularnym zwłaszcza w baroku iluzjonistycznym malarstwem sztalugowym trompe l'oeil. O ile zbieżność konwencji jest zapewne przypadkowa, to mimo wszystko bardzo wyraźna.

ul. Benedykta Polaka, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

W rozmowie, którą przeprowadziłem z Bogdanem Konopką 5 lutego 2012 roku zwrócił uwagę, że interesuje go zjawisko, które nazywa „niesklasyfikowanym dziedzictwem”. Jego fotografie pozwalają na doświadczenie rzeczywistości, która jest stale obecna w naszym życiu, ale jest jednocześnie niezauważalna i „niewidoczna” dla oka, ponieważ poświadcza śmiertelność rzeczywistości. Prawdą świata Konopki jest czas, a odsłania się on dopiero w fotografii afirmującej autentyczność, fotografii, która nie ma być kopią postrzeganego świata, tylko jego odczuwaniem w perspektywie historycznej. Na wrocławskich muralach końca lat 80. XX wieku zobaczyć można nieuchronnie nadchodzący schyłek epoki. W ich upadłej naturze odciska się obraz historii.

ul. Bolesława Drobnera, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Fascynacja, którą Konopka wykazuje wobec mijającego czasu, pewnej anachroniczności tego, co rzekomo aktualne, sprawia że artysta kieruje swój obiektyw w stronę okruchów rzeczywistości, przestrzeni o charakterze niedopowiedzianym, chwiejnym, zanikającym. 24 maja 2000 roku, kontynuując zapoczątkowany pod koniec lat 80. temat murali, Konopka fotografuje naścienną reklamę w rumuńskim mieście Oradea. Praca weszła w skład wystawy „Euroland” prezentowanej w Lyonie. Widzimy na niej starą reklamę przedstawiającą kobietę trzymającą szklankę Coca-Coli. Jej gest jest pełen afektacji – naczynie dotyka jedynie dwoma palcami, najmniejszy jest do przesady odgięty i wyprostowany. Mural jest w dużym stopniu zniszczony, odpadające od tynku kawałki farby sprawiają, że jest ledwo widoczny.

ul. Nowowiejska/Jedności Narodowej, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Konopka fotografując wrocławskie murale na chwilę przed transformacją ustrojową w Polsce wykonał nieświadomie bardzo symboliczny gest. Naścienne malowidła od początku swoich związków z meksykańską rewolucją cechował niestabilny i nietrwały charakter. W Ameryce Łacińskiej uzależnione były od idei sztuki rewolucyjnej i wykonywane były tylko przez kilka dekad, służąc ideologii. W powojennej Polsce zadomowiły się na pustych murach po zniszczonych kamienicach (a więc ich powstanie było warunkowane „brakiem” a nie rozwojem czy postępem), a swój rozkwit i upadek zawdzięczały tymczasowym warunkom politycznym. Fotografie murali to świadectwa ich nadchodzącego kresu.

pl. Czerwony (obecnie pl. Solidarności), widok na ul. Rybacką, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Fotogeniczność niszczejących po transformacji ustrojowej polskich murali stanowiła bogate źródło inspiracji również dla innych artystów. Wśród nich warto wymienić Ireneusza Zjeżdżałkę, który w ramach projektu „Sedymentacja” utrwalił pozostałości malarstwa naściennego w różnych miejscach Polski. Fotografowana przez niego rzeczywistość nosi ślady ludzkiej obecności pomimo tego, że brak w niej żywych osób. Na kruszejących muralach nawarstwiają się rysunki, napisy, kolejne ślady miejskiego życia. Ich rzeczywistość historyczna ukazana jest w rozpadzie i przemijalności. Pozostałości dawnego systemu są z jednej strony nieporadne, a z drugiej nieustannie „oswajane” ręką i okiem człowieka tak, że stają się immanentną częścią miasta.

ul. Szewska, fot. B. Konopka/ze zbiorów artysty

Kolorowe fotografie wrocławskich murali autorstwa Bogdana Konopki można było oglądać tylko raz, w czerwcu 2009 roku w ramach festiwalu „Podwodny Wrocław”, w sekcji „My Wrocławianie”, w formie wielkoformatowych wydruków. Oryginalne zdjęcia wykonane zostały na filmie KODAK GA100, aparatem Nikon FE z obiektywem Nikkor 50mm.

Od 1 czerwca do 15 lipca 2012 roku w Muzeum Miejskim Wrocławia, w Ratuszu, prezentowana była wystawa „Wrocław magiczny”, będąca wyborem prac Bogdana Konopki.


Bibliografia:

W. Benjamin, Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków 2005.
Fotografia we Wrocławiu 1945-1997, pod redakcją Zenona Harasyma et al., Wrocław 1997.
B. Stępień, Łódzkie murale. Niedoceniona grafika użytkowa PRL-u, Łódź 2010.
B. Konopka, Szary Paryż, redakcja katalogu H. Abramowicz, E. Muszyńska, Lublin 2000.
B. Konopka, De rerum natura, Września 2004.
I. Zjeżdżałka, Sedymentacja, Kraków 2004.
J-C. Gautrand, Brassaï Paris 1899-1984 Brassaï’s Universal Art, Hong Kong, Taschen 2008.
H.Ch. Adam, Paris Eugène Atget 1857-1927, Hong Kong, Taschen 2008.

Artykuł został opublikowany w kwartalniku „Pamięć i Przyszłość” 2012, nr 2 (16), s. 72-77.