Halucynacje Hansa Bellmera

 

„[...] kiedy przez nieskończoność przejdzie poznanie,
wdzięk pojawia się znowu, w najczystszej swej postaci
objawiając się w takim ciele ludzkim,
któremu w ogóle brak świadomości lub,
którego świadomość jest nieskończona,
to znaczy w manekinie albo w Bogu.”[1]

            Hans Bellmer urodził się 13 marca 1902 roku w Katowicach. Był niemieckim rzeźbiarzem, malarzem, fotografem i grafikiem. Znany jest głównie ze swoich plastycznych realizacji lalek, które w nienaturalny sposób modyfikował. Własnoręcznie konstruowanym i angażowanym w sceny manekinom, za medium obserwujące i komentujące posłużyła Bellmerowi fotografia. Krótko przed wojną, ze względu na naciski polityczne i brak akceptacji dla jego twórczości, przeniósł się do Paryża, gdzie przyłączył się do surrealistów. Tam też zmarł 23 lutego 1975 roku. 

Hans Bellmer, Autoportret z Lalką, Paryż, 1934.

            Fascynacja Hansa Bellmera lalką rozpoczęła się wraz z jego zetknięciem się z austriackim poetą, malarzem i grafikiem Oskarem Kokoschką, desperacko usiłującym stworzyć pełnowymiarowy substytut swej utraconej kochanki, dopełniona została natomiast poprzez sztukę operową przedstawiającą dziewczynkę, w której zakochuje się główny bohater, a która okazuje się mechaniczną lalką[2].

Atrakcyjność obiektów Bellmera dla surrealistów polegać mogła w głównej mierze na ich fetyszyzującym charakterze, w którym zjawisko zacierania się sfery rzeczywistości i snu, marzeń, podświadomości – wysuwało się na pierwszy plan. Bellmer zafascynowany cielesnością, próbował przekraczać granice formy – stwarzając je na nowo. Wydaje kolejno „Uwagi o złączu kulkowym”[3] i „Anatomię obrazu”[4], w zewnętrzności lalki dostrzega to, co ukryte, konstruując dla przykładu, już na początku swej drogi artystycznej obiekt, który poprzez otwór w pępku ukazuje nam swe ukryte myśli i marzenia. 

 

W 1934 roku w Paryżu ukazuje się czternaście krótkich poetyckich komentarzy Paula Éluarda do fotografii drugiej Lalki Bellmera. Ten swoisty dialog między tekstem a obrazem (który to z kolei odsyła do fizycznie, realnie, acz surrealistycznie istniejącego obiektu) podkreśla dynamiczny charakter Lalki. Walczy ona o nowy wyraz erotycznego postrzegania, rozbijając swą postaciowość, czerpie jednocześnie ze swego prototypu kobiecego ciała. „Skurczona, gdyż wszystko, co można o niej powiedzieć, redukuje ją, ogranicza. W najmniejszej przestrzeni najwęższego pola widzenia szukamy – kalkulując, spierając się – miejsca, gdzie ma serce, szacujemy wiarę w dzieciństwo.”[5].

Lalka Bellmera stanowi podstawę do filozoficznych rozważań obierających za swą podstawę ideę dualistycznej istoty człowieka – zwieszonej między materią a duchem. Fetyszyzująca lalkowatość pozwalać ma na pełne zgłębienie cielesności, co prowadzi do poznania.

W swej dwuznacznej gloryfikacji ciała Bellmer realizuje motyw powtórzenia boskiego creatio, co prowadzić może do pytania o wykorzystanie przez artystę medium, które wieńczy cykl powstawania jego prac – fotografię. Począwszy od 1934 roku głównie po okres 1937 – 38 kiedy to 14 fotografii znajduje dialog z tekstami Éluarda, Bellmer kładzie szczególny nacisk na obrazową warstwę swych przedstawień. Wpisuje się w ramy estetyczne fotografii inscenizowanej, warstwa dwuwymiarowego celuloidowego obrazu stanowi znaczeniowe dopełnienie niezwykłych wizji artysty, umożliwia nadanie im wyrazu podwójnej gry – to, co widzimy, a co tylko otarło się o rzeczywistość myślowego obrazu artysty[6]. Nie sposób nie dostrzec wspólnych cech jego fotografii z pracami takich twórców jak na przykład Man Ray, o silnie surrealistycznym rodowodzie, czy też innych artystów I poł. XX wieku, którzy często sięgali po fotografię. 

Katarzyna Kuszyńska w swym artykule poświęconym Hansowi Bellmerowi[7] zauważa, że to dopiero w rysunku, zdaje się być artysta najbliższy osiągnięciu swych teoretycznych założeń – postać lalki przestaje już być nawet skojarzeniowym pretekstem, zdaje się przeszkadzać i dążyć do całkowitego samounicestwienia w nieskończonych możliwościach transformacji. „Lalka Bellmera ponosi klęskę ponieważ koniec końców pada ofiarą ograniczenia, z którym miała się uporać – ograniczenia przestrzeni jako podstawowej funkcji istnienia ciała.”[8] pisze Andrzej Stasiuk. Być może to właśnie późniejsze rysunki, czy też próba dookreślenia swych dzieł poprzez obraz fotograficzny, kolejny proces odrzeczywistnienia istoty Lalki, były wyrazem nieustannych poszukiwań Bellmera, podejmującego próbę poznania materii za pomocą różnych narzędzi wizualnej twórczości oraz ostatecznie jego niespełnienia.  

            W rozważaniach nad użyciem danego medium w twórczości wizualnej odnieść się warto do filmowej recepcji Lalki Bellmera przez japońskiego twórcę animacji – Mamoru Oshii’ego oraz jego dwóch cyberpunkowych realizacji: Ghost in the Shell[9]. Lalka – wciąż jako istota, a nie znak czy jakość – wprost zacytowana z projektów artysty, służy Oshii’emu do wyrażenia częstej w pop-kulturowej animacji japońskiej, filozoficznej problematyki dotykających takich zagadnień, jak relacja człowieka i maszyny, idea matematyki jako podstawy istnienia świata i kosmosu, a wreszcie i samego Boga, czy wchodzenie cyborgów – lalek w posiadanie ludzkich dusz i umysłów. 

            Lalki Bellmera były właśnie takimi pustymi formami w których zamknięto dusze porwanych dzieci. Wyraźnie zaakcentowana jest zatem relacja zewnętrzności i wewnętrzności lalki, burzliwy i niezwykle inspirujący romans Hansa Bellmera z jego sztuczną dziewczyną, której gloryfikacja cielesności stanowić miała drogę do poznania, zrozumienia tego, co wewnątrz. Znajduje to swój wyraz w animacji Oshii’ego, gdzie zewnętrzne formy (skorupy) kradną i zamykają w sobie to, co wewnętrzne[10].

---

[1] H. von Kleist, O teatrze marionetek, tłum. Buras J. St., [w:] K. A Jeleński., Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, Gdańsk 1998, s .40.
[2] Informacje ze wstępu Szymczyk A., Przywara A. [w:] H. Bellmer, Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[3] H. Bellmer, Notatka o złączu kulkowym, tłum. Szymczyk-Kluszczyńska G., [w:] tegoż, Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[4] H. Bellmer, Anatomia obrazu, tłum. Kłoczkowski J.M., Lublin 1994.
[5] P. Éluard, Mgliste gry lalki, tłum. Szymczyk-Kluszczyńska G. [w:] Bellmer H., Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[6] „Fotografia staje się więc dla mnie dziwacznym medium, nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie postrzegania, prawdziwą na poziomie czasu. Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skromną, podzieloną (z jednej strony „nie było tego tutaj”, z drugiej „ale to naprawdę było”): szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość.” (podkreślenia autora) R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 195.
[7] K. Kuszyńska, Zaklinanie materii. Uwagi o Lalce Hansa Bellmera [w:] „Format”, Wrocław 2003, nr 42. Zob. również M. Kurzac, Lalki, marionety, manekiny – fetysze i media sztuki, tamże.
[8] A. Stasiuk, Hans Bellmer, czyli chirurgia cierpienia, [w:] tegoż, Tekturowy samolot, Wołowiec 2002, s. 98.
[9] M. Oshii, Ghost in the Shell, Japonia, Wielka Brytania 1995 oraz  Oshii M., Ghost in the Shell 2: Innocence, Japonia 2004.
[10] Można odnaleźć w takim ujęciu cechy typowe dla sztuki japońskiej, jej często zwodnicza prostota, unikanie nadmiernego dookreślanie obrazu tak poetyckiego jak i malarskiego, zwrócenie uwagi na to co niepoznawalne, tajemnicze, niedostrzegalne „wedle założenia, że lepiej jest błądzić po stronie ciemności niż – będąc nazbyt oczywistym – ujawnić przyziemną mentalność; praktyka ta często wyklucza dokładne rozumienie.” Cytat za M. Takeuchi, Wiersze i obrazy, [w:] Estetyka japońska, słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 190.