Nad wrocławskimi rzekami

Fotografie z lat 2007-2008 oraz 2012

Halucynacje Hansa Bellmera

 

„[...] kiedy przez nieskończoność przejdzie poznanie,
wdzięk pojawia się znowu, w najczystszej swej postaci
objawiając się w takim ciele ludzkim,
któremu w ogóle brak świadomości lub,
którego świadomość jest nieskończona,
to znaczy w manekinie albo w Bogu.”[1]

            Hans Bellmer urodził się 13 marca 1902 roku w Katowicach. Był niemieckim rzeźbiarzem, malarzem, fotografem i grafikiem. Znany jest głównie ze swoich plastycznych realizacji lalek, które w nienaturalny sposób modyfikował. Własnoręcznie konstruowanym i angażowanym w sceny manekinom, za medium obserwujące i komentujące posłużyła Bellmerowi fotografia. Krótko przed wojną, ze względu na naciski polityczne i brak akceptacji dla jego twórczości, przeniósł się do Paryża, gdzie przyłączył się do surrealistów. Tam też zmarł 23 lutego 1975 roku. 

Hans Bellmer, Autoportret z Lalką, Paryż, 1934.

            Fascynacja Hansa Bellmera lalką rozpoczęła się wraz z jego zetknięciem się z austriackim poetą, malarzem i grafikiem Oskarem Kokoschką, desperacko usiłującym stworzyć pełnowymiarowy substytut swej utraconej kochanki, dopełniona została natomiast poprzez sztukę operową przedstawiającą dziewczynkę, w której zakochuje się główny bohater, a która okazuje się mechaniczną lalką[2].

Atrakcyjność obiektów Bellmera dla surrealistów polegać mogła w głównej mierze na ich fetyszyzującym charakterze, w którym zjawisko zacierania się sfery rzeczywistości i snu, marzeń, podświadomości – wysuwało się na pierwszy plan. Bellmer zafascynowany cielesnością, próbował przekraczać granice formy – stwarzając je na nowo. Wydaje kolejno „Uwagi o złączu kulkowym”[3] i „Anatomię obrazu”[4], w zewnętrzności lalki dostrzega to, co ukryte, konstruując dla przykładu, już na początku swej drogi artystycznej obiekt, który poprzez otwór w pępku ukazuje nam swe ukryte myśli i marzenia. 

 

W 1934 roku w Paryżu ukazuje się czternaście krótkich poetyckich komentarzy Paula Éluarda do fotografii drugiej Lalki Bellmera. Ten swoisty dialog między tekstem a obrazem (który to z kolei odsyła do fizycznie, realnie, acz surrealistycznie istniejącego obiektu) podkreśla dynamiczny charakter Lalki. Walczy ona o nowy wyraz erotycznego postrzegania, rozbijając swą postaciowość, czerpie jednocześnie ze swego prototypu kobiecego ciała. „Skurczona, gdyż wszystko, co można o niej powiedzieć, redukuje ją, ogranicza. W najmniejszej przestrzeni najwęższego pola widzenia szukamy – kalkulując, spierając się – miejsca, gdzie ma serce, szacujemy wiarę w dzieciństwo.”[5].

Lalka Bellmera stanowi podstawę do filozoficznych rozważań obierających za swą podstawę ideę dualistycznej istoty człowieka – zwieszonej między materią a duchem. Fetyszyzująca lalkowatość pozwalać ma na pełne zgłębienie cielesności, co prowadzi do poznania.

W swej dwuznacznej gloryfikacji ciała Bellmer realizuje motyw powtórzenia boskiego creatio, co prowadzić może do pytania o wykorzystanie przez artystę medium, które wieńczy cykl powstawania jego prac – fotografię. Począwszy od 1934 roku głównie po okres 1937 – 38 kiedy to 14 fotografii znajduje dialog z tekstami Éluarda, Bellmer kładzie szczególny nacisk na obrazową warstwę swych przedstawień. Wpisuje się w ramy estetyczne fotografii inscenizowanej, warstwa dwuwymiarowego celuloidowego obrazu stanowi znaczeniowe dopełnienie niezwykłych wizji artysty, umożliwia nadanie im wyrazu podwójnej gry – to, co widzimy, a co tylko otarło się o rzeczywistość myślowego obrazu artysty[6]. Nie sposób nie dostrzec wspólnych cech jego fotografii z pracami takich twórców jak na przykład Man Ray, o silnie surrealistycznym rodowodzie, czy też innych artystów I poł. XX wieku, którzy często sięgali po fotografię. 

Katarzyna Kuszyńska w swym artykule poświęconym Hansowi Bellmerowi[7] zauważa, że to dopiero w rysunku, zdaje się być artysta najbliższy osiągnięciu swych teoretycznych założeń – postać lalki przestaje już być nawet skojarzeniowym pretekstem, zdaje się przeszkadzać i dążyć do całkowitego samounicestwienia w nieskończonych możliwościach transformacji. „Lalka Bellmera ponosi klęskę ponieważ koniec końców pada ofiarą ograniczenia, z którym miała się uporać – ograniczenia przestrzeni jako podstawowej funkcji istnienia ciała.”[8] pisze Andrzej Stasiuk. Być może to właśnie późniejsze rysunki, czy też próba dookreślenia swych dzieł poprzez obraz fotograficzny, kolejny proces odrzeczywistnienia istoty Lalki, były wyrazem nieustannych poszukiwań Bellmera, podejmującego próbę poznania materii za pomocą różnych narzędzi wizualnej twórczości oraz ostatecznie jego niespełnienia.  

            W rozważaniach nad użyciem danego medium w twórczości wizualnej odnieść się warto do filmowej recepcji Lalki Bellmera przez japońskiego twórcę animacji – Mamoru Oshii’ego oraz jego dwóch cyberpunkowych realizacji: Ghost in the Shell[9]. Lalka – wciąż jako istota, a nie znak czy jakość – wprost zacytowana z projektów artysty, służy Oshii’emu do wyrażenia częstej w pop-kulturowej animacji japońskiej, filozoficznej problematyki dotykających takich zagadnień, jak relacja człowieka i maszyny, idea matematyki jako podstawy istnienia świata i kosmosu, a wreszcie i samego Boga, czy wchodzenie cyborgów – lalek w posiadanie ludzkich dusz i umysłów. 

            Lalki Bellmera były właśnie takimi pustymi formami w których zamknięto dusze porwanych dzieci. Wyraźnie zaakcentowana jest zatem relacja zewnętrzności i wewnętrzności lalki, burzliwy i niezwykle inspirujący romans Hansa Bellmera z jego sztuczną dziewczyną, której gloryfikacja cielesności stanowić miała drogę do poznania, zrozumienia tego, co wewnątrz. Znajduje to swój wyraz w animacji Oshii’ego, gdzie zewnętrzne formy (skorupy) kradną i zamykają w sobie to, co wewnętrzne[10].

---

[1] H. von Kleist, O teatrze marionetek, tłum. Buras J. St., [w:] K. A Jeleński., Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, Gdańsk 1998, s .40.
[2] Informacje ze wstępu Szymczyk A., Przywara A. [w:] H. Bellmer, Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[3] H. Bellmer, Notatka o złączu kulkowym, tłum. Szymczyk-Kluszczyńska G., [w:] tegoż, Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[4] H. Bellmer, Anatomia obrazu, tłum. Kłoczkowski J.M., Lublin 1994.
[5] P. Éluard, Mgliste gry lalki, tłum. Szymczyk-Kluszczyńska G. [w:] Bellmer H., Gry Lalki, Gdańsk 1998.
[6] „Fotografia staje się więc dla mnie dziwacznym medium, nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie postrzegania, prawdziwą na poziomie czasu. Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skromną, podzieloną (z jednej strony „nie było tego tutaj”, z drugiej „ale to naprawdę było”): szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość.” (podkreślenia autora) R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 195.
[7] K. Kuszyńska, Zaklinanie materii. Uwagi o Lalce Hansa Bellmera [w:] „Format”, Wrocław 2003, nr 42. Zob. również M. Kurzac, Lalki, marionety, manekiny – fetysze i media sztuki, tamże.
[8] A. Stasiuk, Hans Bellmer, czyli chirurgia cierpienia, [w:] tegoż, Tekturowy samolot, Wołowiec 2002, s. 98.
[9] M. Oshii, Ghost in the Shell, Japonia, Wielka Brytania 1995 oraz  Oshii M., Ghost in the Shell 2: Innocence, Japonia 2004.
[10] Można odnaleźć w takim ujęciu cechy typowe dla sztuki japońskiej, jej często zwodnicza prostota, unikanie nadmiernego dookreślanie obrazu tak poetyckiego jak i malarskiego, zwrócenie uwagi na to co niepoznawalne, tajemnicze, niedostrzegalne „wedle założenia, że lepiej jest błądzić po stronie ciemności niż – będąc nazbyt oczywistym – ujawnić przyziemną mentalność; praktyka ta często wyklucza dokładne rozumienie.” Cytat za M. Takeuchi, Wiersze i obrazy, [w:] Estetyka japońska, słowa i obrazy, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 190.

Spiritual Front & Stefano Puri - Black Hearts in Black Suits

Po siedmiu latach od znakomitej współpracy Stefano Puri i Simone Salvatori (Spiritual Front), w efekcie której powstał ich kultowy album Armageddon Gigolo, artyści spotkali się ponownie, wydając pod koniec 2013 roku płytę Black Hearts in Black Suits.

After seven years of excellent cooperation of Stefano Puri and Simone Salvatori (Spiritual Front), which resulted in their most famous and great Armageddon Gigolo album, artists met again, releasing in late 2013 Black Hearts in Black Suits.

Po raz kolejny Włosi stworzyli wspólnie bardzo spójny, mroczny, melancholijny, ale i elektryzujący zarazem album. Kompozycje Stefano Puri są zdecydowanie oszczędniejsze niż znane z Armageddon, co odpowiada charakterowi jego dotychczasowych solowych realizacji. Wokal Simone Salvatori dopełnia całość niezwykłą charyzmą. Wyczuwa się przy tym inspiracje licznymi industrialowymi czy neo-folkowymi artystami w tym psychodeliczną manierą śpiewu Davida Tibeta, słyszalną pod koniec I Believe I Was Yours. 

The Italians have once again created a coherent, dark, melancholic, but at the same time electrifying album. Stefano Puri's compositions are far more minimalistic than these from the Armageddon, which corresponds to the nature of his previous solo projects. Salvatori's voice completes the album with an extraordinary charisma. You can feel the inspirations of many industrial or neofolk artists and the psychedelic manner of David Tibet's singing, audible at the end of I Believe I Was Yours.

Album dostępny jest zarówno na cd, jak również w limitowanej - w wysokości 299 sztuk - edycji białego LP.

The album is available both on CD and LP, which is a limited (299) white edition.

Płyta kończy się utworem opartym na fragmencie poematu The Ballad of Reading Gaol Oscara Wilde'a pt. Each man kills the thing he loves, który znany jest z koszmarnego wykonania Jeanne Moreau w filmie Querelle Rainera W. Fassbindera - myślę, że tym razem Wilde nie łapie się za głowę...

Black Hearts in Black Suits ends with a song based on a passage from Oscar Wilde's poem The Ballad of Reading Gaol - Each man kills the thing he loves, which is well known for a awful and terrible performance by Jeanne Moreau in Rainer W. Fassbinder's Querelle. I think that this time Wilde doesn't clutches his head in disbelief...  

each man kills the thing he loves

each man kills the thing he loves

Nie-ludzki obraz w fotografii Hiroshi Sugimoto

Czytając publikację Giorgia Agambena pt. Otwarte. Człowiek i zwierzę cały czas miałem przed oczami pewną fotografię. Wiodła ona już od jakiegoś czasu swój paralelny żywot w mojej pamięci, a każdy z rozdziałów Otwartego w silny, choć pośredni sposób, zmieniał moje jej odczytanie. 

W połowie lat 70, kiedy japoński fotograf Hiroshi Sugimoto przyjechał po raz pierwszy do Nowego Jorku, doznał podczas zwiedzania dioram w Muzeum Historii Naturalnej dziwnego uczucia, kiedy zdał sobie sprawę, jak silnego efektu wiarygodności mogą one dostarczyć. Dzieje się to wtedy, gdy zamknąwszy jedno oko, zniwelujemy niejako perspektywę nadaną przez eksponaty umieszczone przed obrazem. 

Jako fotograf zdawał on sobie doskonale sprawę, że kolejnym krokiem może być tylko wykonanie reprodukcji takiej dioramy na kawałku błony fotograficznej, co czynił – z tego, co mi wiadomo – przez co najmniej 20 lat. W 1994 powstała fotografia, która najsilniej utkwiła mi w pamięci. Zatytułowana jest zgodnie z poetyką języka muzealno-wystawienniczego: „najwcześniejsi krewni człowieka”. To, co niepokoi mnie w tym obrazie, a co dość pokrętnie nazwać by można było przedziwną wymową tej fotografii, to rzecz która wypływa z pewnej ogólnej tendencji, jaką przybierają prace Sugimoto, coś co na kształt fotografii „autotematycznej” sprawia, że każda z nich jest jakby wykładnią fotograficznego medium. Medium opierającego swą istotę jednocześnie na iluzji oraz ujawnianiu, dialektycznym ruchu miedzy ukrywaniem a odkrywaniem. Widać to również doskonale na przykładzie serii fotografii pt. „Teatry”, w której Sugimoto skazał magię obrazu filmowego na pustkę prześwietlonego białego ekranu, na rzecz ukazania czasu nieprojektowanego, „rzeczywistego” czyli np. sali kinowej, który przy percepcji czasu filmowego po prostu ginie. Iluzoryczność ta jest właśnie tłem, które akcentuje to, co być może pochopnie określiłem jako „przedziwną wymowę fotografii”. Wspomniana diorama przedstawia mianowicie rozmyślnie przestrzennie zorganizowaną scenę przedstawiającą parę obejmujących się małp człekokształtnych.

Hiroshi Sugimoto, Earliest Human Relatives, 1994

Czule obejmujące się stworzenia, kroczą po zimnej – mimo, że to step, bądź pustynia, co fotografia wplata we własny wizualny język – „bezludnej”, chciałoby się rzecz, przestrzeni. Na ziemi widać wyraźne ślady stóp, które zdają się wyznaczać kierunek marszu oraz spojrzenia, gdzieś poza sfotografowaną dioramę; całość przypomina malarstwo alegoryczne. Obraz ten jest na tyle „ideologiczny” i mityczny, a zarazem realistyczny i tak bardzo fotograficzny (a więc uobecniający i zmieniający zarazem pewne treści; przywołując to wszystko we współczesnym dyskursie o fotografii, co związane jest z jej stosunkiem do obiektywizmu i subiektywizmu, prawdy i fałszu, czy jej nieuniknioność w grze życia i śmierci, pamięci i zapomnienia, trwania i rozpadu), że w swojej przedziwnej grze z odbiorcą, zadaje mu pytanie o miejsce, jakie zajmuje zwierzę w świecie człowieka. Zarówno o rolę i funkcję dioram, jak i o obraz zwierzęcia w naszej wizualnej pamięci, czy w samej antropologii obrazu. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Pozostając w tematyce obrazu, a szerzej rzec ujmując – badań nad funkcją obrazu w kulturze – odczytałbym tę fotografię jako przejaw bardziej ogólnego zjawiska, zasygnalizowanego w ciekawym tekście Johna Bergera Po cóż patrzeć na zwierzęta, z jego zbioru esejów, zatytułowanego: O patrzeniu. Berger, analizując pokrótce fenomen ogrodu zoologicznego, zauważa, jak fakt jednostronności obserwacji, jaka ma miejsce w zoo (w tym wypadałoby rzec „medium” obrazów zwierząt. Odwołuję się tutaj oraz w dalszej części tego eseju do koncepcji antropologii obrazu Hansa Beltinga - ciała jako miejsca obrazów, koncepcji medium-obraz-ciało jak i obrazów wewnętrznych) doprowadza do sytuacji, w której „widzialność” zwierząt przekształca je niejako w żywe obrazy samych siebie. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Zwierzęcokształtne zabawki domagają się raz na jakiś czas konfrontacji z „pierwowzorami”, które to konfrontacje kończą się – jak zauważa Berger – najczęściej rozczarowaniem. Zwierzęta nie sprostują naszym oczekiwaniom. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

W sensie formalnym bliski ogrodom zoologicznym i dioramom jest fakt używania pewnych przedmiotów, których charakter symboliczny staje się dominujący. Na przykład dekoracja w klatce danego zwierzęcia ma za zadanie sprostać dwóm funkcjom: z jednej sugerować ma zwiedzającym pewne elementy środowiska naturalnego – w sposób jednak oszczędny i prosty. Z drugiej – w niektórych przypadkach ma prawdopodobnie przybliżyć samym zwierzętom warunki w jakich żyją one na wolności. Diorama nie potrzebuje tego drugiego aspektu, pozostaje tylko pierwszy, jest więc w pewnym sensie systemem doprowadzonym do skrajności. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Jak słusznie zauważa Berger przestrzeń, nad sztuczną fosą w zoo oddziela nas od zwierząt bardziej niż z pozoru nam się to może wydawać – to, na co patrzymy, przestaje być zwierzęciem. W zoo, które funkcjonuje jako nośnik obrazów oraz miejsce ich kulturowego wytwarzania, teatralnych dekoracji, staje się ono zepchnięte na margines. Jego miejsce zajmuje wyobrażenie.

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Sytuację w podobnym stopniu radykalną, co fenomen ogrodu botanicznego przedstawiają, jak sugeruje całkiem słusznie Berger, ryciny Grandville’a. Nie są to już metaforyczne odniesienia, w których zwierzęta „tłumaczą” poniekąd ludzkie cechy – tu ruch jest przeciwny, człowiek nie szuka własnych określeń w zwierzęciu, które daną cechę mu symbolizuje, ile zamyka je we własnych obrazach (a więc i obrazach samego siebie). Jest to sytuacja podobna do tej, która ma miejsce w teatrze ogrodu zoologicznego – tu miejsce przedstawienia i bezpośredniego oglądu zajmuje grafika na kartce papieru.

 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

W pierwszym rozdziale pracy Agambena, zarysowana została bardzo sugestywna eschatologiczna wizja. Autor ambrozjańskiego manuskryptu zawarł w hebrajskim egzemplarzu Biblii z trzynastego wieku ryciny, na których ocalali Izraelczycy przedstawieni zostali ze zwierzęcymi głowami. Czy dla badaczy, którzy kiedyś będą się może dalej zajmowali problematyką relacji człowieka i zwierzęcia, twórczość Grandville'a i Sugimoto również stanie się czymś, nad czym zatrzymają się dłużej? W końcu, w przypadku japońskiego fotografa, są to pewne przebłyski naszego, nieodkrytego jeszcze przez nas samych, czasu.

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Tekst ukazał się na stronie FotoTestura.