Spiritual Front & Stefano Puri - Black Hearts in Black Suits

Po siedmiu latach od znakomitej współpracy Stefano Puri i Simone Salvatori (Spiritual Front), w efekcie której powstał ich kultowy album Armageddon Gigolo, artyści spotkali się ponownie, wydając pod koniec 2013 roku płytę Black Hearts in Black Suits.

After seven years of excellent cooperation of Stefano Puri and Simone Salvatori (Spiritual Front), which resulted in their most famous and great Armageddon Gigolo album, artists met again, releasing in late 2013 Black Hearts in Black Suits.

Po raz kolejny Włosi stworzyli wspólnie bardzo spójny, mroczny, melancholijny, ale i elektryzujący zarazem album. Kompozycje Stefano Puri są zdecydowanie oszczędniejsze niż znane z Armageddon, co odpowiada charakterowi jego dotychczasowych solowych realizacji. Wokal Simone Salvatori dopełnia całość niezwykłą charyzmą. Wyczuwa się przy tym inspiracje licznymi industrialowymi czy neo-folkowymi artystami w tym psychodeliczną manierą śpiewu Davida Tibeta, słyszalną pod koniec I Believe I Was Yours. 

The Italians have once again created a coherent, dark, melancholic, but at the same time electrifying album. Stefano Puri's compositions are far more minimalistic than these from the Armageddon, which corresponds to the nature of his previous solo projects. Salvatori's voice completes the album with an extraordinary charisma. You can feel the inspirations of many industrial or neofolk artists and the psychedelic manner of David Tibet's singing, audible at the end of I Believe I Was Yours.

Album dostępny jest zarówno na cd, jak również w limitowanej - w wysokości 299 sztuk - edycji białego LP.

The album is available both on CD and LP, which is a limited (299) white edition.

Płyta kończy się utworem opartym na fragmencie poematu The Ballad of Reading Gaol Oscara Wilde'a pt. Each man kills the thing he loves, który znany jest z koszmarnego wykonania Jeanne Moreau w filmie Querelle Rainera W. Fassbindera - myślę, że tym razem Wilde nie łapie się za głowę...

Black Hearts in Black Suits ends with a song based on a passage from Oscar Wilde's poem The Ballad of Reading Gaol - Each man kills the thing he loves, which is well known for a awful and terrible performance by Jeanne Moreau in Rainer W. Fassbinder's Querelle. I think that this time Wilde doesn't clutches his head in disbelief...  

each man kills the thing he loves

each man kills the thing he loves

Nie-ludzki obraz w fotografii Hiroshi Sugimoto

Czytając publikację Giorgia Agambena pt. Otwarte. Człowiek i zwierzę cały czas miałem przed oczami pewną fotografię. Wiodła ona już od jakiegoś czasu swój paralelny żywot w mojej pamięci, a każdy z rozdziałów Otwartego w silny, choć pośredni sposób, zmieniał moje jej odczytanie. 

W połowie lat 70, kiedy japoński fotograf Hiroshi Sugimoto przyjechał po raz pierwszy do Nowego Jorku, doznał podczas zwiedzania dioram w Muzeum Historii Naturalnej dziwnego uczucia, kiedy zdał sobie sprawę, jak silnego efektu wiarygodności mogą one dostarczyć. Dzieje się to wtedy, gdy zamknąwszy jedno oko, zniwelujemy niejako perspektywę nadaną przez eksponaty umieszczone przed obrazem. 

Jako fotograf zdawał on sobie doskonale sprawę, że kolejnym krokiem może być tylko wykonanie reprodukcji takiej dioramy na kawałku błony fotograficznej, co czynił – z tego, co mi wiadomo – przez co najmniej 20 lat. W 1994 powstała fotografia, która najsilniej utkwiła mi w pamięci. Zatytułowana jest zgodnie z poetyką języka muzealno-wystawienniczego: „najwcześniejsi krewni człowieka”. To, co niepokoi mnie w tym obrazie, a co dość pokrętnie nazwać by można było przedziwną wymową tej fotografii, to rzecz która wypływa z pewnej ogólnej tendencji, jaką przybierają prace Sugimoto, coś co na kształt fotografii „autotematycznej” sprawia, że każda z nich jest jakby wykładnią fotograficznego medium. Medium opierającego swą istotę jednocześnie na iluzji oraz ujawnianiu, dialektycznym ruchu miedzy ukrywaniem a odkrywaniem. Widać to również doskonale na przykładzie serii fotografii pt. „Teatry”, w której Sugimoto skazał magię obrazu filmowego na pustkę prześwietlonego białego ekranu, na rzecz ukazania czasu nieprojektowanego, „rzeczywistego” czyli np. sali kinowej, który przy percepcji czasu filmowego po prostu ginie. Iluzoryczność ta jest właśnie tłem, które akcentuje to, co być może pochopnie określiłem jako „przedziwną wymowę fotografii”. Wspomniana diorama przedstawia mianowicie rozmyślnie przestrzennie zorganizowaną scenę przedstawiającą parę obejmujących się małp człekokształtnych.

Hiroshi Sugimoto, Earliest Human Relatives, 1994

Czule obejmujące się stworzenia, kroczą po zimnej – mimo, że to step, bądź pustynia, co fotografia wplata we własny wizualny język – „bezludnej”, chciałoby się rzecz, przestrzeni. Na ziemi widać wyraźne ślady stóp, które zdają się wyznaczać kierunek marszu oraz spojrzenia, gdzieś poza sfotografowaną dioramę; całość przypomina malarstwo alegoryczne. Obraz ten jest na tyle „ideologiczny” i mityczny, a zarazem realistyczny i tak bardzo fotograficzny (a więc uobecniający i zmieniający zarazem pewne treści; przywołując to wszystko we współczesnym dyskursie o fotografii, co związane jest z jej stosunkiem do obiektywizmu i subiektywizmu, prawdy i fałszu, czy jej nieuniknioność w grze życia i śmierci, pamięci i zapomnienia, trwania i rozpadu), że w swojej przedziwnej grze z odbiorcą, zadaje mu pytanie o miejsce, jakie zajmuje zwierzę w świecie człowieka. Zarówno o rolę i funkcję dioram, jak i o obraz zwierzęcia w naszej wizualnej pamięci, czy w samej antropologii obrazu. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Pozostając w tematyce obrazu, a szerzej rzec ujmując – badań nad funkcją obrazu w kulturze – odczytałbym tę fotografię jako przejaw bardziej ogólnego zjawiska, zasygnalizowanego w ciekawym tekście Johna Bergera Po cóż patrzeć na zwierzęta, z jego zbioru esejów, zatytułowanego: O patrzeniu. Berger, analizując pokrótce fenomen ogrodu zoologicznego, zauważa, jak fakt jednostronności obserwacji, jaka ma miejsce w zoo (w tym wypadałoby rzec „medium” obrazów zwierząt. Odwołuję się tutaj oraz w dalszej części tego eseju do koncepcji antropologii obrazu Hansa Beltinga - ciała jako miejsca obrazów, koncepcji medium-obraz-ciało jak i obrazów wewnętrznych) doprowadza do sytuacji, w której „widzialność” zwierząt przekształca je niejako w żywe obrazy samych siebie. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Zwierzęcokształtne zabawki domagają się raz na jakiś czas konfrontacji z „pierwowzorami”, które to konfrontacje kończą się – jak zauważa Berger – najczęściej rozczarowaniem. Zwierzęta nie sprostują naszym oczekiwaniom. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

W sensie formalnym bliski ogrodom zoologicznym i dioramom jest fakt używania pewnych przedmiotów, których charakter symboliczny staje się dominujący. Na przykład dekoracja w klatce danego zwierzęcia ma za zadanie sprostać dwóm funkcjom: z jednej sugerować ma zwiedzającym pewne elementy środowiska naturalnego – w sposób jednak oszczędny i prosty. Z drugiej – w niektórych przypadkach ma prawdopodobnie przybliżyć samym zwierzętom warunki w jakich żyją one na wolności. Diorama nie potrzebuje tego drugiego aspektu, pozostaje tylko pierwszy, jest więc w pewnym sensie systemem doprowadzonym do skrajności. 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Jak słusznie zauważa Berger przestrzeń, nad sztuczną fosą w zoo oddziela nas od zwierząt bardziej niż z pozoru nam się to może wydawać – to, na co patrzymy, przestaje być zwierzęciem. W zoo, które funkcjonuje jako nośnik obrazów oraz miejsce ich kulturowego wytwarzania, teatralnych dekoracji, staje się ono zepchnięte na margines. Jego miejsce zajmuje wyobrażenie.

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Sytuację w podobnym stopniu radykalną, co fenomen ogrodu botanicznego przedstawiają, jak sugeruje całkiem słusznie Berger, ryciny Grandville’a. Nie są to już metaforyczne odniesienia, w których zwierzęta „tłumaczą” poniekąd ludzkie cechy – tu ruch jest przeciwny, człowiek nie szuka własnych określeń w zwierzęciu, które daną cechę mu symbolizuje, ile zamyka je we własnych obrazach (a więc i obrazach samego siebie). Jest to sytuacja podobna do tej, która ma miejsce w teatrze ogrodu zoologicznego – tu miejsce przedstawienia i bezpośredniego oglądu zajmuje grafika na kartce papieru.

 

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

W pierwszym rozdziale pracy Agambena, zarysowana została bardzo sugestywna eschatologiczna wizja. Autor ambrozjańskiego manuskryptu zawarł w hebrajskim egzemplarzu Biblii z trzynastego wieku ryciny, na których ocalali Izraelczycy przedstawieni zostali ze zwierzęcymi głowami. Czy dla badaczy, którzy kiedyś będą się może dalej zajmowali problematyką relacji człowieka i zwierzęcia, twórczość Grandville'a i Sugimoto również stanie się czymś, nad czym zatrzymają się dłużej? W końcu, w przypadku japońskiego fotografa, są to pewne przebłyski naszego, nieodkrytego jeszcze przez nas samych, czasu.

 Mateusz Palka, Ogród, 2009

Tekst ukazał się na stronie FotoTestura.

Projekt "Ptaki", 2002 rok

 Projekt Ptaki, 2002 r.

 Projekt Ptaki, 2002 r.

 Projekt Ptaki, 2002 r.

 Projekt Ptaki, 2002 r.

Czas wyobrażony w Archizoom

Ukazał się już mój artykuł pt. Czas wyobrażony na architektonicznym portalu Archizoom.pl. Poruszam w nim zagadnienia związane z problematyką kopii i oryginału na przykładzie cyklicznej rekonstrukcji japońskich świątyń w Ise. Zapraszam do lektury.

Wrocław, 1 grudnia 2013

Alegorie czasu Bogdana Konopki i Obecność ("Format" nr 66) / Bogdan Konopka's allegories of time and Presence ("Format" No. 66)

Dostępny jest już 66 numer "Formatu", w którym opublikowałem dwa teksty. Pierwszy to artykuł o najnowszych, dość nietypowych, fotografiach Bogdana Konopki, wykonanych na polaroidach z wykorzystaniem efektu solaryzacji. Jest to jednocześnie pierwsza publikacja omawiająca te prace. Drugim jest sprawozdanie i kilka refleksji z ubiegłorocznych warsztatów w Banicy. Serdecznie zapraszam do lektury, a poniżej zamieszczam kilka wybranych przykładów, omawianych przeze mnie polaroidów Bogdana.

The new 66 issue of artistic magazine "Format" is now avaliable, with my two articles published. One about the recent, quite unusual, photographs by Bogdan Konopka, who used 4x5 black and white Polaroids with the solarization effect. It is also the first article discussing his new work. The second is a report and some thoughts from last year's photo workshop in Banica. Here are a few selected examples from Konopka's Polaroids series.  

Polaroid 01, fot. Bogdan Konopka

 Polaroid 02, fot. Bogdan Konopka

 Polaroid 04, fot. Bogdan Konopka

 Polaroid 05, fot. Bogdan Konopka

 Polaroid 07, fot. Bogdan Konopka

 Polaroid 08, fot. Bogdan Konopka

 Polaroid 11, fot. Bogdan Konopka

Polaroid 12, fot. Bogdan Konopka

Recenzja bieżącego numeru "Formatu" w serwisie Fototapeta, autorstwa Marka Grygla: link.

Subiektywnie po Paris Photo

Od 1997 każdego roku odbywają się targi fotografii Paris Photo. Tegoroczna, 17 edycja trwała od 14 do 17 listopada w gigantycznej, secesyjnej hali wystawowej Grand Palais. Poniżej prezentuję subiektywną, wybiórczą relację z targów, opartą na wybranych fotografiach Bogdana Konopki, z sukcesem reprezentowanego na Paris Photo przez Galerie Françoise Paviot. Warto przypomnieć, że przedstawicielem Polski na targach była warszawska galeria Asymetria, wystawiające prace m.in. Jerzego Lewczyńskiego, Władysława Pawelca, Mareka Piaseckiego, Wojciecha Plewińskiego, Zofii Rydet czy Zygmunta Rytki.

 Rodney Graham, fot. B. Konopka

  Widok ogólny na targi Paris Photo 2013 w Grand Palais, fot. B. Konopka

François Hebel (dyrektor festiwalu Les Rencontres Arles Photographie)
i Martin Parr, fot. B. Konopka

  Glaz Gallery, fot. B. Konopka

  Jean-Michel Fauquet w Galerie VU', fot. B. Konopka

  Jean-Michel Fauquet, fot. B. Konopka

 Fotografie z Meksyku, fot. B. Konopka

 Fotografie z Meksyku, z lewej ambrotyp na szkle akrylowym, fot. B. Konopka

 Jacqueline Konopka i Alexey Titarenko, fot. B. Konopka

  Sarah Moon w Galerie Camera Obscura, fot. B. Konopka

  Pentti Sammallahti w Galerie Camera Obscura, fot. B. Konopka

  Takashi Arai w Galerie Camera Obscura fot. B. Konopka

  Didier Brousse kurator i dyrektor Galerie Camera Obscura w Paryżu, fot. B. Konopka

  Michael Kenna w Galerie Camera Obscura, fot. B. Konopka

  Galeria Asymetria, fot. B. Konopka

  Galeria Asymetria, fot. B. Konopka

  Rafał Lewandowski i Marek Grygiel, Galeria Asymetria, fot. B. Konopka

  Thessa Herold Galerie i Sophie Zénon ze swoją pracą wykonaną w tym roku na warsztatach w Banicy, fot. B. Konopka

   Thessa Herold Galeri i Gabriela Morawetz ze swoją pracą, fot. B. Konopka

  Barbara Wybacz (dyrektor Akademickiego Centrum Kultury Chatka Żaka), Marcin Sudziński, Gabriela Morawetz, fot. B. Konopka

Doug and Mike Starn (amerykańscy bracia bliźniacy, pracujący wspólnie...), fot. B. Konopka

  Doug and Mike Starn, detal pracy z taśmą samoprzylepną, który mi osobiście przypomniał gigantyczne prace-książki Kostasa Kiritsisa, fot. B. Konopka

  MEM gallery z Tokyo i 56 żółtych musztard Tomoko Sawada, fot. B. Konopka

 Irving Penn, Robert Klein Gallery, fot. B. Konopka

 Irving Penn, fot. B. Konopka

  Czym jeszcze jest fotografia?, fot. B. Konopka

  Hamiltons gallery, fot. B. Konopka

  Guido Mocafico w Hamiltons gallery, fot. B. Konopka

  fot. B. Konopka

 Brancolini-Grimaldi gallery i Massimo Vitali, fot. B. Konopka

  Michael Werner gallery, fot. B. Konopka

  Michael Werner gallery, fot. B. Konopka

  Michael Werner gallery, fot. B. Konopka

  Bogdan Konopka w Galerie Françoise Paviot, fot. B. Konopka
Galeria wystawiała również następujących artystów:
Alain Fleischer, Aki Lumi, Christian Milovanoff, Jürgen Nefzger, Diana Thorneycroft, Guy Bourdin, Brassaï, Raymond Hains, Eli Lotar, Man Ray, Charles Marville, Laszlo Moholy-Nagy, Charles Nègre, Arthur Siegel.

 Joseph Koudelka z wizytą w Galerii Paviot, fot. B. Konopka

 Alain Julien, Alain Sayag (Alain Sayag, były kurator w Muzeum Narodowym Sztuki Nowoczesnej - Centrum Pompidou) i dyrektor OFoto gallery z Szanghaju, fot. B. Konopka